Stravve Hits : liederen van Igor Stravinski in de Handelsbeurs Gent

Igor Stravinsky Weinigen weten dat Igor Stravinsky in heel zijn leven aan geen instrument zo verslingerd was als aan de menselijke stem. Vanaf zijn prilste Russische tot zijn laatste seriële werken schreef hij liederen voor stem en piano of ensemble. Helaas worden deze kleinoden zelden uitgevoerd. Zo blijft geheel onterecht een schat aan parels verborgen. Anno 2010 blijkt Stravinsky een visionair liedcomponist die met zijn sterke melodieën en verfrissende arrangementen zijn tijd sterk vooruit was. Zijn vocale oeuvre beslaat het volledige spectrum van uiteenlopende stijlperioden die hij als componist doorliep. Zo laten de onstuimige ‘Pribaoutki’ uit 1914 met zijn duidelijk Russische signatuur in niets de verstilde ‘Elegy for J.F.K.’ uit 1964 vermoeden. Als niemand voordien vermengt de componist genres en stijlen en experimenteert hij met bezettingen: stem plus blaaskwintet, stem plus fluit, harp en gitaar, stem plus altviool, fluit en klarinet. Samen met mezzo Annelies Dille en sopraan Tomoko Taguchi, twee jonge alumni van de Koningin Elisabeth Kapel, blazen solisten uit het Muntorkest nieuw leven in dit schromelijk veronachtzaamde maar wonderschone Liedrepertoire.

De liederen zijn bij uitstek de werken die een andere kant van de componist laten horen. Nergens anders komen we zo dicht op de huid van de mens Stravinsky.
Stravinsky’s eigen vader Fjodor was een gevierd operazanger in het Mariinski Theater in Sint-Petersburg, waar de jonge Igor hem vaak aan het werk had gezien. Veruit de sterkste emotionele band had hij echter met zijn jongere broer Goeri, die zijn prachtige baritonstem van hun vader leek te hebben geërfd en vastbesloten was om in diens voetsporen te treden. Speciaal voor zijn geliefde broer componeerde Igor in 1910 de ‘Deux poèmes de Paul Verlaine’. Maar Goeri stierf voor hij de liederen kon vertolken, wat Igor zijn verdere leven zou betreuren. Het jeugdwerk ‘De paddestoelen trekken ten strijde’ (1904) illustreert op intrigerende wijze waar Stravinsky vandaan komt. Niet gepubliceerd tijdens zijn leven, kwam het pas in 1966 aan het licht. Stravinsky heeft er zelf nooit met een woord over gerept, zefs niet tegen zijn biografen. Niettemin is dit het enige handschrift uit die periode dat hij door de jaren in Parijs tot Amerika heen altijd met zich mee heeft gesleept. De tekst is die van een in Rusland wijdverbreid nonensgedicht voor kinderen. De muziek is dan weer verbazend ouderwets Russisch er doet in niets de stijl van de gerijpte componist vernoeden, maar grijpt terug naar ‘De Vijf’ en zelfs Glinka. Stravinsky-analist Taruskin ontwaart in het arrangement stilistische kenmerken van opera’s waarin vader Fjodor ooit had geschitterd (zoals bv. in de rol vanVarlaam in Boris Godunov) zodat we dit stuk kunnen zien als een hommage aan de beroemde bas – of zelfs diens portret – door zijn zoon. Het verklaart wellicht waarom Stravinsky zich zo sentimenteel hechtte aan dit bescheiden werk, voor hen een gestolde herinnering aan de vele avonden dat hij zich in de opera vergaapte aan zijn idoolvader. Die nostalgie is tekenend voor zijn ambivalente houding tegenover Fjodor, die hij in interviews altijd afschilderde als een afstandelijke bullebak.

Tegen de zin van zijn ouders gaat Igor compositieles volgen bij Rimski-Korsakov. Al gauw beschouwt hij de oude meester als een tweede vader. Zowel de eerste van de ‘Deux rnélodies’ (1906-’08), op tekst van Sergej Gorodetski, als ‘Pastorale’ (1907) schrijft hij voor de sopraanstem van diens dochter Nadezhda, die beide liederen vaak zong met Stravinsky op piano. Vader Nikolaj was echter niet opgezet met Gorodetski’s “decadent-impressionistische lyriek” in ‘Lente’ (Het klooster) en ergerde zich aan de prille pogingen van zijn leerling om moderniteit aan folkorisme te paren. De ‘Trois petites chansons ‘Souvenir de mon enfance” (1913) zouden gebaseerd zijn op deuntjes die Igor in zijn kindertijd had bedacht om vriendjes mee te vermaken. Begonnen in 1916 voltooide hij de pianopartij pas in 1913, laat genoeg om er een paar van de bijzondere technieken van de ‘Sacre’ (1911-’13) in aan te wenden, zoals kleine voorslagen in ‘La petite pie’, en sequenzen van dissonante akkoorden als begeleiding in ‘Tchitcher-latcher‘. Intussen had hij zelf drie kleine kinderen rondlopen, die elk een liedje toegewezen kregen.

In Parijs waarden inmiddels ‘Les Apâches’ rond, een groep jonge avantgarde kunstenaars rond Maurice Ravel. In het zog van het succes van ‘De Vuurvogel’ en ‘Petroesjka’ drukten ze Stravinsky tegen de boezem. Het japonisme vierde in die dagen hoogtij en Stravinsky kreeg de microbe te pakken door zijn vriendschap met Maurice Delage, die hem tijdens de seizoenen met Diaghilev regelmatig ontving in zijn geheel in Japanse stijl ingerichte bungalow. Geïnspireerd door die omgeving besloot hij een aantal Japanse gedichten te toonzetten, tussen het zware orkestratiewerk aan de ‘Sacre’ door. De ‘Three Japanese Lyrics’ (1913) werden opgedragen aan drie respectieve Apâches: Delage, Florent Schmitt en Ravel.
Kort voordien had de componist een uitvoering bijgewoond van Schönbergs nieuwste sensatie ‘Pierrot Lunaire’. Hij was er zo enthousiast over dat het zijn sporen naliet in de instrumentatie van zijn Japanse cyclus: twee fluiten, twee klarinetten, strijkkwartet en piano. De invloed is het duidelijkst in de instrumentale inleiding van het tweede lied, ‘Mazatsumi’, die buikt van gelijkaardige flitsende arpeggio’s en staccato dissonanten. En waar het eerste lied, ‘Akahito’, muzikaal meer aansluit bij de gestalte krijgende ‘Sacre’, introduceert het slotlied ‘Tsaraiukide’ de uitgepuurde lineailre componeerstijl die in de jaren daarna zijn handelsmerk zal worden.
De combinatie van Stravinsky’s eigen ontwikkeling op harmonisch vlak en de reactie op ‘Pierrot Lunaire’ maken van de ‘Japanese Lyrics’ een van de cruciaalste werken in zijn hele oeuvre. De impact van Schönbergs successtuk bleek zo groot dat hij voortaan angstvallig diens muzikale vaarwater meed, althans zolang die leefde. Onder een sluier van spot en misprijzen bleek uit vele latere uitspraken van Stravinsky dat hij in Schönberg zijn enige rivaal zag.

Tijdens zijn jaren in Zwitserland (1914-’20) viert Stravinsky in ettelijke miniatuurliedjes zijn met de Sacre verworven neo-nationalistische componeerstijl bot. In het vierde van de ‘Berceuses du chat(1916) componeert hij zowaar Russischer dan Russisch. Het toonmateriaal is strikt beperkt tot de witte toetsen en de harmonie vermijdt angstvallig tertsen ten gunste van archaïserende kwarten en kwinten. In het tweede van de ‘Trois histoires pour les enfants’ (1917) doet de begeleiding van de dorische melodie denken aan de ‘lira’, de Russische draailier, met een bourdon in de vorm van een tremolo dat een tjingelende balalaika nabootst.

In de neoklassieke periode zien weliswaar geen nieuwe liederen het levenslicht, maar daar keert Stravinsky regelmatig terug naar het inmiddels opgebouwde liedrepertoire om er nieuwe bewerkingen voor te verzinnen. Het hemels betoverende ‘Pastorale’ (1907) is daar een mooi voorbeeld van. Stravinsky transcribeerde de oorspronkelijke pianobegeleiding in 1923 voor blaaskwartet. In 1933 maakte hij een verlengde versie voor piano en viool, en paste vervolgens op de versie met blaasensemble dezelfde uitbreidingen toe. Dat Stravinsky zoveel zorg bleef besteden aan dit jeugdwerk is niet verwonderlijk. Dit was de allereerste compositie waarin zijn typische stijl gloorde. Maar bovenal is het zonder twijfel het liefelijkste wat Stravinsky ooit gecomponeerd heeft. De klanken ‘a-oe’ waartoe de zang zich beperkt, hebben trouwens wel degelijk een betekenis. Ze horen thuis in een Russische operatraditie van extatische natuurbeleving
bij vrouwelijke personages.

Pas in de nazindering van zijn opera ‘The Rake’s Progress’ krijgt hij de smaak weer te pakken om nieuwe liederen te componeren. Of de dood van Schönberg (in 1951) er voor iets tussen zit, is niet helemaal duidelijk, maar van dan af geneert Stravinsky zich niet seriële technieken te gebruiken. In ‘Three Songs from William Shakespeare’ (1953) blijft hij daarmee nog binnen de tonaliteit, maar in ‘Elegy for JFK’ (1964) slaat de twaalftoonsreeks toe. Met beperkte middelen ontlokt hij hier een aangrijpende menselijkheid aan een schijnbaar nihilistisch toonsysteem. Met tanende levenskrachten componeert Stravinsky ‘The owl and the
pussycat’ (1966) voor zijn vrouw Vera, naar het eerste gedicht dat zij in het Engels uit het hoofd leerde. Het lied is zijn allerlaatste compositie en wellicht de enige dodecafonische zetting van een kinderrijm. Zelfs de grootste haters van de twaalftoonstechniek moeten toegeven dat Stravinsky het charmante gedichtje van Edward Lear in hartveroverend schattige muziek heeft gegoten. Piano en stem mislopen elkaar voortdurend in melodie en ritme om pas in het laatste vers elkaar te vinden. Wonderlijk genoeg eindigt daarmee Stravinsky’s loopbaan precieszoals hij ze 62 jaar tevoren begon, met een kinderrijmpje als hommage aan een naaste.

Stravinsky is nooit zo kernachtig en nooit zo intiem als in de liederen. Kan hij zich in zijn grote werken à la Flaubert verschuilen als God achter zijn schepping, dan geeft zijn vocale oeuvre een rijk geschakeerd beeld van de mens van vlees en bloed. Maar er is meer. Anno 2011 blijkt Stravinsky een visionair liedjesmaker die met zijn aanstekelijke mix van naïeve traditie en spitsvondig experiment vooruitloopt op het beste werk van popgrootheden als The Beatles en Frank Zappa.

Tijd en plaats van het gebeuren :

Kamermuziekensembles van De Munt, Annelies Dille & Tomoko Taguchi : liederen van Stravinsky
Woensdag 16 maart 2011 om 20.15 u
Handelsbeurs Gent

Kouter 29
9000 Gent

Meer info : www.handelsbeurs.be

Bron : Tekst Bart Bruggeman voor De Handelsbeurs